Former Laureates

Pierre Bernard

2006

The 2006 Erasmus Prize was awarded for ‘Design for the Public Domain’, as in the domain of politics, government and the common good.
French designer Pierre Bernard (1942) consistently worked only for clients in these sectors. He was one of the founders and leading lights of the design collective Grapus. Grapus began in Paris in the 1960s and soon developed a unique and recognizable style with a clearly social character. Since Grapus was disbanded in 1990, Pierre Berhard had his own studio, the Atelier de Création Graphique in Paris. Bernard worked for the National Parks of France, the Louvre and the Centre Pompidou, and for many other smaller cultural or social organisations. He used graphic design as tool for communicating his involvement with the client, thus encouraging the observer to take part in and reflect upon the project. Bernard was convinced that constant attention for a design's quality not only results in a clearer message but also makes a cultural contribution that is a collective enrichment of society.

He has used the prize money to document the work and archive of Grapus.

Pierre Bernard passed away on 23 November 2015.

Citation

Article 2 of the Constitution of the Praemium Erasmianum Foundation reads as follows:
Within the context of the cultural traditions of Europe in general and the ideas of Erasmus in particular, the aim of the Foundation is to enhance the position of the humanities, social sciences and the arts. The emphasis is on tolerance, cultural pluralism and non-dogmatic, critical thinking. The Foundation endeavours to achieve this aim through the award of prizes and by other means. A money prize is awarded under the name of Erasmus Prize.

In accordance with this article, the Board of the Praemium Erasmianum Foundation has decided to award the Erasmus Prize for the year 2006 to Pierre Bernard.
The Prize is awarded to Pierre Bernard on the following grounds:

  • As one of the leading figures in the design collective Grapus and later in the design studio Atelier de Création Graphique, Pierre Bernard has greatly promoted the innovation and professionalisation of graphic design in France.
     
  • His concentration on the public domain as field is a consistent theme of his work. Bernard has used graphic design as a powerful tool in conveying social commitment.
     
  • His designs do not approach users as passive consumers, rather stimulate them to participation and reflection.
     
  • Thoughtful analysis of function, contents and context of the assignment are the basis of Bernard's choice of form solutions.
     
  • He attempts in institutional communication to create the possibility of social communication. Bernard has looked for the human dimension. To this end Bernard uses specific combinations of symbols, images and text, humour and surprise.
     
  • Bernard has achieved an authoritative position in the international professional field. Both his form inventions and his content-analysis-based design method have gathered a following, inside France and abroad.
     
  • The design oeuvre of Pierre Bernard is informed by tolerance, non-dogmatic, critical thinking, as well as by the diverse cultural traditions of Europe. These Erasmian values have taken form not only in the sciences and the arts, but also - partially due to Bernard - in such a modern discipline as visual communication.

Laudatio

The Praemium Erasmianum Foundation has established its topic for the 2006 Erasmus Prize as 'Design for the public domain'. The generality of this topic was an explicit choice. It extends to a vast area of society, that of opinion- and decision-making and the organisation of our collective interests. This implies that we do not mean design as an aid to promote consumer articles. We mean the design for communication by governments and the state, corporate identities and signage systems for museums, institutions for the poor, nature parks, and theatre companies. In short, the public domain. This is the domain of shared values, from the street and town architecture to the virtual domain of the internet; from postage stamps to signposting of railway-stations and airports.

We tend to take it for granted that our society is guided by images, by photos of important events, by advertisements and strong visual stimulants that steer our activities and our perception of the world. It is hard to imagine a world without images. Visual communication has become more powerful than oral or textual communication and in recent decades has developed into a discipline of its own. This is a field of enquiry, where analysis of the communication process reaches far beyond the simple understanding of technical processes, or the aesthetic evaluation of pictures. Visual communication is a field of study made up of various branches of social science and humanities research. It is the domain of the graphic designers par excellence. We cannot deny that the quality of their work has an impact on the quality of our daily lives. Sometimes it seems that the better the quality of the design, the less we are aware of its influence. Few of us will pause to admire the design of an income-tax form when we open the blue envelope, and we all take it for granted that we have small handy maps for finding our way through the labyrinth of the underground in Paris or London.
Intellectual activity and reflection are required for visual communication in the public domain. The public domain designer is a thinker who is conscious of the other disciplines and forms of interaction with which he is involved during the design process. He must also take into consideration the significance of the final result for the user.

The work of this year's laureate, Pierre Bernard, concentrates almost exclusively on the public domain, and on all sectors of the public domain. Starting with an outright activist approach during the Grapus years, Bernard has retained his social commitment, be it in different form, until the present day. He resents the ideological influence of advertising on graphic design and abides by this orientation in spite of general tendencies to commercialization and privatisation in the 80s and 90s of the last century. Basic to the view of Bernard and his colleagues in Grapus has been the opposition to the thinking prevalent in the 70s that culture was for the elite and corrupted politics, a view he has put into practice until the present day.

It is insufficient to discuss Bernard's work in terms of originality and aesthetic appearance alone. The quality of his work rests on careful analysis of the assignment, its history and social context, and the feel for the perception by the user. His work is not just a well-considered product commissioned by an institution. As Bernard himself explains: to move the viewer, an image has to go through the filter of one's personal experience and inner convictions, and you must make the message your own.

Bernard's designs are a natural mixture of formal and informal elements and distinguish themselves by a playful declination of traditional symbols and lack of formal inhibitions. Bernard solves complex assignments not by a rigorous systematic. His solutions show a flexible combination of constant and variable form elements that provide space for subjectivity, humour and surprise within a set, objective graphic framework. Splendid examples of this approach are the signage systems for the Parc de la Villette in Paris, and the French national parks.

Inspired by graphic traditions in Poland, Germany, Switzerland and Holland, Bernard's work in its turn has influenced graphic designers worldwide. As a teacher and organiser of events on the graphic arts, Bernard deserves our praise as much as for his artistic achievements. He is aware of the graphic designer's shared responsibility in the quality of design in the public domain. His designs do not address the users as passive consumers, but stimulate participation. Bernard's designs offer not just something to look at, but something to think about.

Monsieur Bernard, you have always emphasized that your achievements cannot be attributed to you alone. You have worked in groups of different composition, such as Grapus and the Atelier de Création Graphique. It is through these forms of collaboration that your work has developed, and I should like to acknowledge that here explicitly. By awarding the Erasmus Prize to you, we also honour your comrades-in-arms in the world of graphic design for their contribution to design in the public domain. I wish to congratulate you most warmly with the Erasmus Prize.

Acceptance Speech

I am happy and especially proud today, as a graphic designer, to receive the Erasmus Prize. First allow me to express my surprise and pleasure in the fact that this award comes to me from the country which has already done more, indeed the most, for graphic design. Born in the hopes and torments of the 20th century, this new discipline has had a unique love affair with the Netherlands.
I often think of the magnificent example of the Dutch postal service and of the enlightened commissioning role played by Jean-François Van Royen, its general secretary. Starting in 1920, he understood that this institution, a service organization promoting communication between individuals, had, in addition to its utilitarian function, a cultural mission as well. Observing that the vast majority of formal inter-human exchanges, both nationally and internationally, took place by means of the postal service, he decided to give them what was necessary to create a refined humanism embedded in new forms. Turned over to artists, poets, the most skilled typographers, these postal vehicles became daily carriers of a social message and artistic education. Over the course of time, the Dutch PTT developed a policy of quality in all spheres of design, from architecture, by way of equipment and post offices, to postage stamps.
This intuition has been a continual lesson for me. The initiative of the postal service generated a determining cultural contribution. To my mind this contribution still constitutes a concrete and exemplary model of collective enrichment. It also teaches us that graphic design has the chance to develop in a modern, democratic society if it fosters standards of excellence in the venues and activities of the public domain. In this domain, where on principle individuals are considered equal, the tone of quality for everyone should be set.
The dissemination of public graphic design to the most socially and/or culturally deprived, is one of the means to achieve the desired aims of community and social justice. That is what provides light in our surroundings.
I cannot resist the pleasure of quoting my friend Gert Dumbar, the eminent graphic designer responsible for a large number of forms in the public domain here in the Netherlands. "The genius of Dutch Design, he said to me one day, is born from its geographic flatness ". He argued that decisions are taken rationally with the deciders and that there is a necessity to design everything so as to allow the existence of social life in a landscape that is judicious, horizontal and simplified.
This surprising and sensitive assertion is far from being false, but it seems to me to be incomplete. The image of a tabula rasa, like that of the blank page ready for creation, is behind the idea that some people have of the role of designers. But it obscures an essential point, namely that the flat country that is Holland did not simply fall from the sky!
Its creation and existence, its construction was given form over the centuries by millions of individuals: surveyors, engineers, workers, sailors, farmers, watchmen ... Each one was led by the same necessary solidarity for the survival of all. This collective construction goes unnoticed today, yet I am convinced, has gone into the mindset of the Dutch. That, I believe, has allowed the modernity of design practice to be expressed here in your country, as a new tradition, bringing urbanity and in the best of cases, altruism.

Thus, in awarding my work as graphic designer in the public domain, the legitimacy you have acquired confers an even greater value to the award than my efforts. It awakens a reality of the history of French graphic design that some people would have liked to see slumber on. For, in honouring me, you honour first of all an entity that was imagined almost forty years ago now. This 'banner-entity' was invented right after the student revolution of 1968, with two friends, François Miehe and Gérard Paris-Clavel, who were also art students. For 30 years it bore the heroic and facetious name of Grapus.
Joined in 1976 by Jean-Paul Bachollet and Alex Jordan, Grapus was a collective studio which developed a political project. It considered itself Marxist and was active in the heart of French society: creating, designing, organizing graphic signs to be useful to the social classes that are exploited by the capitalist system, in their resistance, their struggle for emancipation and participation in the construction of a democratic alternative. It was a political commitment that I interpret today as eminently cultural and educational.  It offered a view of social inequalities, which was the starting point for numerous cultural attempts to combat them.
Grapus kept itself apart from the world of advertising. It offered its services as an intermediary between organizations of the French Communist party, associations, labour unions, municipalities, cultural structures and French citizens. In its work, Grapus was open to the world. It received graphic designers from 7 or 8 different countries and dozens of interns for periods varying from a few months to several years.
Jean-Paul Bachollet who was the administrator for 15 years wrote in 1990 as a sort of summary, "Grapus has been involved in helping to create a better world. The material means to succeed in its task have often been cruelly insufficient. "
After 20 years of utopia in actions and images, when faced with this difficulty of organizing our economic resistance, our different points of view and our strategies could no longer be reconciled. I wanted to continue our adventure with public institutions, among them State institutions, but that idea was voted down. There was no alternative: we had to separate, we had to move on!
Sixteen years later, in this palace, I am happy, first of all, to thank the Erasmus Foundation for having commissioned, produced and published the work written by Hugues Boekraad and designed by the graphic designer Reynoud Homan on my work in the public domain. I am happy to be able to say to the Foundation and to these two, how much I have appreciated the investigative method and reflection that went into this joint effort, and finally how greatly the result has surpassed the ambitions put forward last March.
I am also happy to announce that the monetary component of the Erasmus prize awarded to me will allow the financing of a complete, documented research of the twenty years of activity of the Grapus studio. This study is all the more necessary today since times have changed. "The passion of reality, that of activating what is true, here and now", as the French philosopher Alain Badiou defined the passion that inspired us, is often disparaged today as a superannuated ideology with only bad results. In its field, Grapus testified to the contrary and it was one of the principle sources of renewal in French graphic design. I thank the Foundation sincerely, therefore, for the opportunity to carry out this future project and for the pleasure we will have to comment on it and make it known.

Let me go back to 1990. Grapus left the scene. My organizational model as graphic designer was always that of the 'collective studio'. Despite the tensions of this working approach in the encounter of two generations, it was the model I proposed to my two young, close Dutch collaborators, Dirk Behage and Fokke Draaijer. I was excited by the functionality which had trained them here in the Netherlands. They came south, drawn by the passion that I referred to just now. We had just won two competitions, one to create the graphic identity of the Louvre Museum and the other of the National Parks of France.
We decided to make our function very clear in the name of our studio: Atelier de Création Graphique. All of society suffered from an oversupply of signs and trinkets whose mediocrity often seemed only justified by their quantity. Convinced of our abilities, my two enthusiastic partners and I decided to combine the 'Grapusian' pugnacity with the functional and rational development of 'modern designers' to attempt to remedy wherever we could this grotesque ornamentation of social disenchantment.
I had acquired during those first twenty years the habit of a constructive dialectic between militant interventionism and the institutional, or if you will, official positioning that is expected of graphic work.
Those formative years were fruitful. They involved contacts with a large variety of clients: municipalities, various support and professional training organizations, social housing, but also friendships between groups of people, consumer organizations, labour unions in the most diverse areas. In addition, groups of students, engineers, librarians, journalists, sport clubs, theatre troupes, cinema clubs, universities, independent radio stations, and I cannot remember what all.
The need for visual communication has continued to grow in our country. In all of our activities, in keeping with our work for the Louvre or the National parks, the targeted public, but in particular the active protagonists of these multiple activities had to be affirmed and assured that their actions constitute a patent cultural wealth. The signs attesting their existence had to let them know this. Clearly this wealth most often has nothing to do with what we use to construct material reality. It is mental and symbolic. It participates in the cultural and civic conscience. Our project was to reveal this wealth in its complexity through the common language of signs and images. Starting in this second period I clearly saw the 'public utility' of graphic design in all of its social manifestations as the principle stage for our work, and not just the area of social and political struggles.
It continues to be so.

This flourishing of activities in the public domain was visibly vital in France thirty years ago. It moved through the independent and militant involvement of thousands of individuals who were committed to culture and civic activity. Little by little, mass media took over and all of those diverse activities were constrained at each level to revise their original form of expression. They were increasingly forced to regularize their appearance and often exchange the depth of their message for the required entertainment level, following the rules and customs established by the laws of both individual and big business.
At the same time, the public scene that city walls have traditionally been, were transformed into space that was expected to be financially remunerative. During this period the communication industries started to impose so-called 'mass culture' products which were able to bring in a great deal of money because they were directly related to the organization of consumption. They are still active in this way today, diversifying, multiplying and distributing them. They are 'monetarizing' public space and this has led to a general impoverishment of signs. A brief look at our cultural past will demonstrate this easily.
It would take me more time than I have here today, obviously, to offer a convincing demonstration. In this talk, I will take advantage of the authority this prize gives me to ask you to take me at my word.
In twenty years, the political, social and cultural network of my country - and I fear it is not the only country in this situation - has been transferred to the vast area of mass media expressions. Within this system, commercial licence and financial authority alone guarantee the authenticity, and even the validity of public communication messages. To refuse to obey this general tendency is part of a resistance to the dominant ideology of today, the market. An ideology that is incarnated in the consensual values of civic passivity whose accepted forms are the only ones that make up the general and permanent scene.

I do not consider commerce as a necessary evil. It is one of those social activities, whose attainments, opportunities and insights have contributed greatly to the development of all cultures. But I do not accept now, at the beginning of the twenty-first century, its loud totalitarian pretension. And if I take the risk of seeming gloomy here, on this occasion when I am offering my thanks, which should attest only my happiness, it is because the situation I have briefly described is worsening every day.
Just like ecological deterioration, the damage created by commercial communication strategies has reached a global scale. These two alarms go hand in hand. They question the immediate future of our life as humans on this planet and in society. They call for a far-reaching reconsideration of the values that are the basis of our actions. In this case, that of public media communication. Clients and graphic designers are the two major protagonists in communication in the public domain. Together they create the visual social references, and consequently they should be informed and confronted with their responsibilities. It is the client who usually takes the initiative in wanting to communicate a social utility problem to the public. In the contract that binds him to the client the graphic designer takes the responsibility for transmitting the meaning of this problem. It will be born of a weaving of images and words which are the materials for the possible sharing of knowledge, sensitivity and emotions.
The act of communication is by its nature risky. It is an act that requires research. An open research, not just into graphic form, but into the orientation of the message which will give it its cultural dimension. It is not predetermined by a result that can be known in advance. The act must, to the contrary, stir public awareness, offer the greatest opportunity for consideration and judgement. Only if it succeeds in this will the act of communication not be abused and transformed into an act of propaganda. A declaration of trust to everyone, it will allow the greatest number possible to join the general forum. Conceived in this way, communication can presume to be a tool in the development of democracy, an enrichment of political life in the most profound sense of the word. My friend, the philosopher Marie José-Mondzain has expressed this perfectly in a text dedicated to graphic designers written two years ago. I quote: "Contrary to the instant, immediate readability of communication messages, the graphic designer produces objects that require time, demand patience to construct the divergent forms, the diversity of rhythms that attempt by sharing sensitivities to create public space and time where there is a role for speech. To produce visual enigmas which stimulate thought and invite speech is the only way for graphic design to participate in the creation of common space. Not a world where we are 'as one', but a world where there is dispute and exchange in the multiplicity of differences and divergences. A world that is a jumble of continual motion."  
This is why graphic designers cannot decide to be simple dressers of circumstances or regulations, be they cultural, social or political. Only by applying this responsibility and the freedom that brought it about, can the graphic act have the pretension of being art, without mimicking it in so doing. Graphic designers cannot disguise the values they have been asked to represent without contradicting the civic validity of the social act they have been asked to accomplish. The opposite amounts to a repudiation of their client and saps the authority of the values that both intended to serve.
This correct, ethical position was that of modern 'designers'. Hundreds of graphic designers in our developed societies still consider it normal today and fight to have it respected. They can only do so in conjunction with clients who are convinced of the correctness and pertinence of this strategy for public utility.
Together, the graphic designer and the client have an essential task in the progress of democracy. They must assure the conveyance of common values, from one to another, knowing that the process itself is part of the general economy of this conveyance. This mission can only be accomplished on the basis of the responsibility acquired by creative freedom. In view of the difficulty of putting this process into practice, the Erasmus Prize you extend to me for my attempts underlines all of its social and cultural importance. It becomes a major political encouragement to all those who do not consider happiness to be found simply in the acquisition of material goods. It denies the market the role of determiner of values.

Our national states in their respective texts and despite their formal and historical differences have a large number of these public domain values in common. They are the ones with which we think we can construct our societies as well as our relations, both present and future. Most often they concern the totality of rules and opinions that regulate our daily life. The respect that the majority of citizens have for these values will depend to a great extent on the vitality and risks that clients and graphic designers were able to take together to succeed in transmitting them. This award opens the door to this hope. Europe, of which most of us are citizens at heart, can only be built politically in the lucidity of public, democratic communication, which is respected because it is responsible.
There is still a great deal to be done.
Thank you.

Motifs d'Attribution

L'objectif de la Fondation Praemium Erasmianum est décrit dans l'article deux des statuts: s'inspirant des traditions culturelles en Europe en général et de la philosophie d'Erasme en particulier, la Fondation s'assigne le but de renforcer la position des sciences humaines et sociales et des arts. Dans le cadre de cet objectif, la tolérance, la diversité culturelle et la pensée critique non dogmatique occupent une place essentielle.
La Fondation cherche à atteindre son objectif par l'octroi annuel d'un ou de plusieurs prix en espèces et par d'autres moyens. Un prix en espèces est décerné sous le nom de Prix Erasme.
Conformément à cet article, le Conseil de la Fondation a décidé de décerner le Prix Erasme de l'année deux mille six à Pierre Bernard.

La décision d'attribuer le Prix à Pierre Bernard est motivée par les raisons suivantes :

  • En tant que l'une des figures marquantes du collectif de graphistes Grapus, puis du studio de graphisme l'Atelier de Création Graphique, Pierre Bernard a imprimé un élan considérable à l'innovation et à la professionnalisation du graphisme en France.
     
  • Sa concentration sur le domaine public en tant que champ d'action a constitué le fil conducteur de son oeuvre. Bernard s'est servi du graphisme comme d'un outil puissant pour communiquer l'engagement social.
     
  • Ses designs ne s'adressent pas aux utilisateurs comme à des consommateurs passifs, ils cherchent plutôt à les encourager à la participation et à la réflexion.
     
  • Bernard s'est systématiquement fondé sur l'analyse approfondie de la fonction, du contenu et du contexte de la commande pour étayer ses choix de solutions graphiques.
     
  • Il s'attache à créer la possibilité d'une communication sociale au sein de la communication institutionnelle. Bernard a recherché la dimension humaine. A cette fin, Bernard utilise des combinaisons spécifiques de symboles, d?images et de textes, en maniant l'humour et la surprise.
     
  • Bernard a conquis une position qui fait autorité dans le domaine professionnel international du graphisme. Ses inventions en matière de forme, tout autant que ses méthodes de design fondées sur l'analyse du contenu, ont fait des émules, en France comme à l'étranger.
     
  • L'oeuvre graphique de Pierre Bernard repose sur la tolérance, la pensée critique non dogmatique, ainsi que sur les diverses traditions culturelles de l'Europe. Ces valeurs éminemment Erasmiennes ont pris forme, non seulement dans les sciences et les arts, mais aussi - et ce, en partie grâce à Bernard - dans une discipline aussi moderne que la communication visuelle.

Laudatio (French)

Le graphisme pour le domaine public, tel est le thème choisi par la Fondation Praemium Erasmianum pour l'année deux mille six. La Fondation a consciemment opté pour ce thème bien délimité.

La conception d'un graphisme pour le domaine public exige une analyse de la manière dont se forme l'opinion publique ainsi qu'une étude du processus décisionnel et de la structure de la société et, enfin, des intérêts de la communauté qui sont en jeu. Dans le domaine qui nous intéresse à présent, le graphisme n'est pas considéré comme un simple instrument pour la promotion d'articles de consommation. Il s'agit en l'occurrence du graphisme pour la communication entre citoyens et pouvoirs publics, de la conception d'une identité visuelle et des systèmes de signalisation pour les musées, les services d'assistance sociale, les parcs nationaux, les théâtres, etc. Bref, du domaine public; c'est à dire du domaine qui va de la rue et de l'architecture urbaine aux domaine virtuel de l'internet; des timbres-postes à la signalisation des gares de chemins de fer et des aéroports.

Nous avons tendance à accepter comme allant de soi que notre société soit guidée par des images, par des photos d'événements importants, par des publicités ou par de forts stimulants visuels qui gouvernent nos activités et notre perception du monde. Il est difficile d'imaginer un monde sans images. La communication visuelle est devenue plus puissante que la communication orale ou textuelle et a conquis, au cours des récentes décennies, le statut de discipline autonome. Il s'agit d'un domaine d'investigation, où l'analyse du processus de communication va bien plus loin que la simple compréhension des processus techniques ou l'évaluation esthétique d'oeuvres picturales. La communication visuelle est un domaine d'étude composé des diverses branches de la recherche en matière de sciences sociales et humaines. C'est le domaine des graphistes par excellence. Nous ne pouvons nier que la qualité de leur travail ait un impact sur la qualité de notre vie quotidienne. Il semble parfois que meilleure est la qualité du design et moins nous sommes conscients de son influence. Peu d'entre nous prendront le temps d'admirer le design du formulaire d'imposition sur le revenu lorsque nous ouvrons l'enveloppe, et nous trouvons parfaitement normal que de petits plans bien pratiques nous aident à trouver notre chemin dans le labyrinthe du métro, que ce soit à Paris ou à Londres.

L'activité intellectuelle et la réflexion sont indispensables à la communication visuelle dans le domaine public. Le graphiste du domaine public est un penseur qui est conscient de l'existence d'autres disciplines et des formes d'interaction qu'il peut engager avec elles au cours du processus de création. Il doit également prendre en considération l'importance du résultat final pour l'utilisateur.

L'oeuvre du lauréat de cette année, Pierre Bernard, se concentre pratiquement exclusivement sur le domaine public, et bien sur tous les secteurs du domaine public. Ayant adopté, dès le départ, une approche incontestablement activiste pendant les années Grapus, Bernard a conservé son engagement social, même s'il se manifeste de façon différente, jusqu'au jour d'aujourd'hui. Il rejette l'influence idéologique de la publicité sur le graphisme et s'est tenu à cette orientation en dépit des tendances générales à la commercialisation et à la privatisation dans les années 80 et 90 du siècle dernier. L'opposition au précepte, prééminent dans les années 70, selon lequel la culture est réservée à une élite et à des hommes politiques corrompus est une donnée fondamentale dans les opinions de Bernard et de ses collègues de Grapus, des vues qu'il continue de mettre en oeuvre jusqu'à nos jours.

Ne procéder à l'étude de l'oeuvre de Bernard qu'en termes d'originalité et d'apparence esthétique serait réducteur. La qualité de son oeuvre repose sur l'analyse approfondie de la commande, de son histoire et du contexte social, ainsi que du sentiment de perception de l'utilisateur. Mais son oeuvre ne saurait se limiter à un produit mûrement réfléchi, réalisé pour le compte d'une institution. Comme Bernard l'explique lui-même : pour atteindre le spectateur, pour que ce dernier puisse s'approprier le message, une image doit traverser le filtre de sa propre expérience et des ses convictions intimes.

Les créations de Bernard sont un cocktail spontané d'éléments formels et informels, et se caractérisent par une déclinaison pleine de fantaisie de symboles traditionnels et un manque flagrant d'inhibitions formelles. Bernard ne se contente pas de résoudre des commandes complexes par une systématique rigoureuse. Ses solutions se distinguent par une combinaison flexible d'éléments visuels constants ou variables, lesquels réservent une bonne place à la subjectivité, à l'humour et à la surprise, et ce dans un cadre graphique établi, objectif. Les systèmes de signalisation pour le Parc de la Villette et les Parcs nationaux français constituent deux des exemples les plus remarquables de cette approche.

Inspiré par les traditions graphiques de Pologne, d?Allemagne, de Suisse et des Pays-Bas, l'oeuvre de Bernard a, à son tour, influencé les graphistes du monde entier. Bernard mérite autant nos louanges pour ses prouesses en tant que professeur et organisateur d'événements sur les arts graphiques que pour ses réalisations artistiques. Il est pleinement conscient de la part de responsabilité qui incombe au graphiste dans la qualité du design pour le domaine public. Ses créations ne s'adressent pas aux utilisateurs en tant que consommateurs passifs, elles cherchent au contraire à stimuler sa participation. Les designs de Bernard n'offrent pas simplement quelque chose à voir, ils constituent aussi une invitation à la réflexion.

Monsieur Bernard, vous avez toujours dit que vos réalisations ne pouvaient vous être attribuées qu'à vous seulement. Vous avez travaillé dans des groupes de différentes compositions, tels que Grapus et l'Atelier de Création Graphique. Ce sont par ces types de collaboration que votre l'oeuvre a évolué et je souhaite le reconnaître ici de façon explicite. En vous attribuant ce Prix Erasme, nous rendons également hommage à vos compagnons d'armes dans le monde du graphisme pour leur contribution au graphisme dans le domaine public. J'ai l'immense joie de vous remettre le Prix Erasme.

Allocution (French)

Je suis heureux et particulièrement fier de recevoir aujourd'hui, en tant que graphiste, le prix de la fondation Érasme.
Je veux dire, en premier lieu, l?étonnement et le plaisir immédiats que j'ai ressenti en réalisant que cette récompense me venait du Pays qui a déjà fait le plus, et assurément le mieux, pour le design graphique.  
Cette discipline nouvelle qui est née dans les espoirs et les tourments du XXe siècle a, en effet, une histoire d'amour bien particulière avec les Pays-Bas.

J'ai souvent en tête, l'exemple magnifique de la Poste néerlandaise et du rôle de
commanditaire éclairé qu'y a joué Jean-François Van Royen, son secrétaire de direction.
Dès 1920, il a compris que cette institution mise au service de la communication entre les personnes assurait, au-delà de sa fonction utilitaire, une mission éminemment culturelle.
Observant que la grande majorité des échanges interhumains, nationaux et internationaux formalisés, transitaient par la Poste, il a décidé de mettre tout le matériel qui leur était nécessaire au diapason d'un humanisme délicat porté par des formes nouvelles.
Confiés à des artistes, des poètes, des typographes parmi les plus expérimentés, les supports du courrier sont devenus les véhicules quotidiens d'un message social et d'une éducation artistique.
Par la suite, et au fil du temps, les PTT néerlandais ont su développer une politique de qualité dans tous les domaines du design, de l'architecture au timbre poste, en passant par celui des outils de travail et des dispositifs d'accueil du public.
Voilà pour moi une intuition dont la leçon persiste. Cette entreprise de la poste a généré un apport culturel déterminant. À mes yeux, cet apport constitue encore aujourd'hui un modèle concret et exemplaire d'enrichissement collectif. Il nous enseigne aussi que le design graphique se développe dans la société moderne et démocratique s'il privilégie des hypothèses d'excellence au sein des lieux et des activités du domaine public.
C'est dans ce domaine où les individus sont considérés par principe, égaux en droits, qu'il convient de donner le "la" de la qualité pour tous.
La diffusion d'un graphisme d'utilité publique jusqu'aux plus défavorisés socialement et-ou culturellement est une des messagères du désir de partage et de justice sociale. C'est elle qui tisse la lumière dans le paysage.
Je ne résiste pas au plaisir de citer mon ami Gert Dumbar, l'éminent graphiste responsable d'une grande quantité de formes du domaine public ici, aux Pays-Bas. "Le génie du design Hollandais, m'a-il dit un jour, est né de la platitude géographique de son territoire". Il arguait, alors, du fait que les décisions sont prises en toute rationalité avec les décideurs et qu'il faut tout dessiner, pour faire exister la vie sociale dans un paysage sage, horizontal, simplifié.
Cette assertion surprenante et sensible est loin d'être fausse, mais elle me semble incomplète. L'image de la table rase, comme celle de la feuille blanche, ouverte à la création est enthousiasmante dans l'idée que l'on se fait du rôle des designers. Mais elle occulte quelque chose d'essentiel. À savoir, que le plat pays de Hollande n'est pas tombé du ciel!
Pour se fonder et exister, sa construction a mobilisé au cours des siècles, des millions d'individus : géomètres, ingénieurs, terrassiers, marins, fermiers, veilleurs ... Chacun était porteur de la même nécessité de solidarité en vue de la survie de tous.
Cette construction collective invisible aujourd'hui est, j'en suis sûr, présente encore dans la structuration des consciences. Et c'est elle, je pense, qui a permis à la modernité de la pratique du design de s'exprimer ici, dans votre pays, comme une nouvelle tradition, porteuse d'urbanité et dans le meilleur des cas, d'altruisme.

Aussi, puisque vous distinguez mon travail de graphiste dans le domaine public, votre légitimité acquise confère à cette appréciation une valeur décuplée à mon engagement.
Elle réveille une réalité de l'histoire du graphisme français que d'aucuns auraient aimé laissé sommeiller plus longtemps. Car, en m'honorant, vous honorez en premier lieu un être qui a été imaginé voici bientôt quarante ans. Cet 'être-drapeau', fut inventé au lendemain de la révolte étudiante de 1968, avec deux amis François Miehe et Gérard Paris-Clavel, également étudiants en art. Il a porté pendant 20 ans le nom héroïque et gouailleur de Grapus.
Atelier collectif, rejoint en 1976 par Jean-Paul Bachollet et Alex Jordan, Grapus va développer un projet politique. Il se veut marxiste et au sein de la société française crée, dessine, organise les signes graphiques pour être utile aux classes sociales exploitées par le système capitaliste dans leur résistance, leur lutte pour s'émanciper et participer à la construction d'une alternative démocratique. C'est un engagement politique que j'interprète aujourd'hui comme éminemment culturel et pédagogique. Un regard sur les inégalités sociales qui a suscité de nombreuses tentatives de mise en oeuvre culturelles pour les combattre.
Grapus s'est tenu à distance du marché publicitaire. Il a proposé ses services comme intermédiaire entre les organisations du Parti Communiste Français, les associations, les syndicats, les municipalités, les structures culturelles et les citoyens. Dans sa pratique, Grapus était ouvert sur le monde. Il a accueilli pour des périodes de quelques mois à plusieurs années des graphistes venus de 7 ou 8 pays différents et des quantités de stagiaires.
Jean-Paul Bachollet qui l'a administré pendant 15 ans écrivait en 1990 dans un texte en forme de bilan "Grapus prend parti pour un monde meilleur. Les moyens matériels pour mener sa tâche à bien, lui font très souvent cruellement défaut."
Après 20 ans d'utopie mise en actes et en images, c'est essentiellement devant cette difficulté à organiser notre résistance économique que nos différents points de vue et nos stratégies n'ont pu s'accorder. Je souhaitais continuer notre aventure avec les institutions d'utilité publique et entre autres avec celles de l'État. Cette orientation n'a pas rassemblé les suffrages. Il fallait se séparer, il fallait muer!

Seize ans plus tard, dans ce palais, je suis tout d'abord heureux de remercier la Fondation 'Erasme pour avoir commandé, produit et fait éditer l'ouvrage écrit par Hugues Boekraad et dessiné par le graphiste Reynoud Homan sur mon travail pour le domaine public. Je suis heureux de dire à la Fondation et à tous les deux combien j'ai apprécié la méthode d'investigation et de réflexion mise en oeuvre dans le travail commun, et enfin combien le résultat dépasse les ambitions avancées en mars dernier.
Je suis heureux également d'annoncer que le prix Erasme qui me sera remis en numéraires va permettre le financement d'une recherche complète et documentée sur les vingt ans d'activités de l'atelier Grapus. Cette recherche est d'autant plus nécessaire aujourd'hui que les temps ont changé. "La passion du réel, celle d'activer le vrai, ici et maintenant", comme la définit Alain Badiou, philosophe, français, cette passion qui nous animait, est aujourd'hui souvent vilipendée au titre d?idéologie surannée, qui n'eût que des effets malfaisants. Dans le domaine qui est le sien, Grapus aura témoigné du contraire, et il a été une des principales sources de renouvellement du graphisme français.
Je remercie donc sincèrement la fondation pour l'opportunité qu'elle m'offre de cette production à venir et pour le plaisir que nous aurons à la commenter et à la faire connaître.

Je reviens en 1990. Grapus quittait la scène. Mon modèle d'organisation comme graphiste était toujours celui de "l'atelier collectif". En dépit des tensions qu'engendre ce mode de fonctionnement dans la rencontre de deux générations, c'est ce modèle que j'ai proposé à mes deux jeunes et proches collaborateurs néerlandais, Dirk Behage et Fokke Draaijer. J'avais soif de la fonctionnalité qui les avait formés, ici aux Pays-Bas. Ils venaient au Sud, attirés par la passion que j'évoquais, il y a un instant. Nous venions de gagner par concours et successivement, l'identité graphique du Musée du Louvre et celle des Parcs Nationaux de France.
Nous avons choisi alors, de faire apparaître clairement notre fonction dans notre raison sociale: Atelier de Création Graphique. La société toute entière exhibait alors une surcharge de signes et breloques dont la médiocrité ne se justifiait souvent que par la quantité. C'est assuré de nos capacités, qu'avec mes deux partenaires enthousiastes, nous avons décidé de joindre la pugnacité 'grapusienne' au développement fonctionnel et rationnel des 'modernes' pour tenter de remédier partout où cela nous semblait possible et nécessaire à cette parure grotesque du désenchantement social.
J'avais acquis pendant ces vingt premières années, la pratique d'une dialectique constructive entre posture militante interventionniste et positionnement institutionnel, voire officiel qu'on attend de la prestation graphique.
La  formation avait été fructueuse. Elle s'était forgée au contact de la plus grande diversité de commanditaires: des municipalités, différents organismes de soutien et de formation professionnelle, l'habitat social, mais aussi, des associations d'amitié entre les peuples, des associations de consommateurs, des syndicats de travailleurs dans les secteurs les plus divers. Il faut y ajouter des associations d'étudiants, d'ingénieurs, de bibliothécaires, de journalistes, des associations sportives, des troupes de théâtre et des animateurs de ciné-club, des universités, des radios libres et j'en oublie ...
Les besoins en communication visuelle dans notre pays, n'avaient fait que s'accroître. Dans toutes nos activités, à l'image de celles que nous menions pour le Louvre ou les Parcs nationaux, le public visé mais surtout les acteurs, protagonistes actifs de ces activités multiples devaient être soutenus dans l'idée que leur action constituait une richesse culturelle patente. Il fallait que les signes qui attestaient de leur existence le fassent savoir. Il est clair que cette richesse n'a, le plus souvent, rien à voir avec celle qui permet de bâtir le réel matériel. Elle est mentale et symbolique. Elle participe de la conscience culturelle et citoyenne. Notre projet a été de révéler cette richesse dans sa complexité par le langage commun des signes et des images. C'est à partir de cette seconde époque qu'avec évidence, 'l'utilité publique' du graphisme dans toutes ses manifestations socialisées, et non plus seulement sur le territoire des luttes sociales et politiques, m'est apparu comme l'enjeu majeur de notre pratique.
Elle continue de l'être.

Cette floraison d'activités dans le domaine public avait eu, trente ans auparavant, une vitalité visible en France. Elle passait par l'engagement individuel et militant de dizaines de milliers de personnes avides de culture et d'activité citoyenne. Peu à peu, la médiatisation de masse se généralisant, toutes ces activités diversifiées ont été contraintes chacune à leur niveau de réviser leur expression originale. Elles ont dû progressivement normaliser leur apparence et troquer souvent la profondeur de leur propos pour des divertissements obligés, suivant en cela les règles et les usages affirmés par les lois du petit et du grand commerce.
Dans le même temps, la scène publique ouverte que constituaient traditionnellement les murs des villes, s'était transformée en espaces à rentabilité financière obligatoire. C'est dans cette période que les industries de la communication ont commencé à imposer des produits dits 'culturels de masse', susceptibles de rapporter beaucoup d'argent car directement liés à l'organisation de la consommation. Elles s'emploient jusqu'à aujourd'hui, à les diversifier, les multiplier et les diffuser. Elles 'monétarisent' ainsi l'espace public et conduisent à un appauvrissement général des signes. Un regard rapide sur notre passé culturel nous le démontre aisément.
Il me faudrait évidemment plus de temps que je ne prendrai aujourd'hui pour en faire la démonstration convaincante. Dans le mouvement de ce discours, je profiterai de l'autorité que ce prix m'octroie, pour vous demander de me croire sur parole.
En vingt ans, le maillage politique, social, culturel de mon pays  - et je crains qu'il ne soit pas seul dans cette situation - s'est trouvé transféré sur le vaste terrain d'échanges des médias de masse. Dans cette logique la licence commerciale et l'autorité financière viennent seules garantir l'authenticité et, au bout du compte, la validité d'une prestation de communication publique. Ne pas obéir à cette tendance générale relève aujourd'hui de la résistance à l'idéologie prédominante: celle du marché. Une idéologie qui s'incarne dans des valeurs consensuelles porteuses de passivité citoyenne et dont seules des formes convenues présentent le spectacle généralisé et permanent.

Je ne considère pas le commerce comme un mal nécessaire. C'est l'une des activités sociales dont les acquis, les ouvertures et l'intelligence ont largement contribué au développement de toutes les cultures. Mais je n'accepte pas en ce début de XXIe siècle sa fringante prétention totalitaire. Et si je prends le risque ici de vous apparaître ombrageux, à l'occasion de ces remerciements qui n'auraient dû témoigner que de ma félicité, c'est parce que la situation que je viens de décrire brièvement s'amplifie tous les jours.
Comme la dégradation écologique, les dégâts opérés par les stratégies mercantiles de la communication atteignent l'échelle mondiale. Ces deux alertes vont de pair. Elles interrogent l'avenir immédiat de notre vie d'humains sur la planète et en société. Elles appellent à une reconsidération profonde des valeurs qui fondent nos pratiques. Ici, celle de la communication publique médiatisée. Commanditaires et graphistes sont les deux protagonistes majeurs de la communication dans le domaine public. Créant ensemble les repères sociaux visuels, ils doivent être informés et mis devant leurs responsabilités. C'est le commanditaire qui prend le plus souvent l'initiative, en voulant transmettre à un public une problématique d?utilité sociale. Dans le contrat qui le lie au commanditaire le graphiste prend la responsabilité de la transmission du sens de cette problématique. Elle naîtra dans un tissage des images et des mots qui sont les matériaux du partage possible de la connaissance, de la sensibilité et des émotions.
L'acte de transmission est donc par nature risqué. C'est un acte de recherche. Une recherche ouverte, non seulement sur la forme graphique, mais sur l'orientation du message qui lui confère sa dimension culturelle. Il ne peut s?envisager prédéterminé par un résultat qui serait connu d'avance. L'acte doit au contraire déclencher le réveil du public, offrir à sa capacité de regard et de jugement la plus grande liberté. À cette seule condition, l'acte de communication ne sera pas instrumentalisé et transformé de fait en acte de propagande. Déclaration de confiance envers chacun, il permettra au plus grand nombre de rejoindre le forum de tous. Ainsi conçue, la communication peut prétendre à être un outil de développement de la démocratie, un enrichissement de la vie politique au sens profond du terme. Mon amie et philosophe Marie José-Mondzain l'exprime parfaitement dans un texte dédié aux graphistes, écrit il y a deux ans. Je la cite: "Contrairement à la lisibilité instantanée, immédiate, des messages de communication, le graphiste produit des objets qui demandent du temps, qui exigent de la patience pour que se construisent cet écart des corps, cette diversité des rythmes qui cherchent dans le partage du sensible à créer l'espace et le temps publics où la parole trouve sa place. Produire des énigmes visuelles qui mobilisent la pensée et convoquent la parole est la seule voie pour que le graphisme participe à la constitution d'un espace commun. Non pas un monde où nous serions 'comme un', mais un monde où le discord et l'échange se déploient dans la multiplicité des différences et des écarts. Un monde bigarré en continuel mouvement."
Voilà pourquoi les graphistes ne peuvent se résoudre à n'être que des habilleurs de circonstances ou de règlements, soient-ils culturels, social ou politiques. C'est seulement à travers la pratique de cette responsabilité et de la liberté qui l'a fait naître que l'acte graphique peut prétendre à la dimension artistique sans pour autant la singer. Les graphistes ne peuvent maquiller les valeurs qu'on leur demande de re-présenter sans contredire dans le même temps la validité civique de l'acte social qui leur a été proposé d'accomplir. L'inverse est un désaveu de leur commanditaire et, à terme, sape l'autorité des valeurs que tous les deux pensaient servir.
Cette position éthique et juste était celle des 'designers' de la modernité. Des centaines de graphistes dans nos sociétés développées la ressentent encore aujourd'hui comme naturelle et luttent pour la faire respecter. Ils ne peuvent le faire que dans l'union avec des commanditaires convaincus de la justesse et de la pertinence de cette stratégie d'utilité publique.
Associés, graphiste et commanditaire ont une tâche essentielle pour le progrès de la démocratie. Ils doivent permettre le passage des valeurs communes, des uns aux autres en sachant que le processus lui-même fait partie de l'économie générale de ce passage. Cette mission ils ne peuvent l'accomplir que dans la responsabilité acquise par la liberté de création. C'est au regard de la difficulté à mettre en oeuvre ce processus que le prix Erasme, que vous me remettez pour avoir tenté de le faire, prend toute son importance sociale et culturelle. Il devient un encouragement majeur et politique envers tous ceux dont l'idée de bonheur ne transite pas seulement par l'acquisition de bien matériels. Il dénie au marché le rôle de guide des valeurs.

Nos États nationaux, dans leurs textes respectifs et malgré leurs diff&ea

Poster Secours Populaire Francais

In 2006 the Erasmus Prize was awarded to the French graphic designer Pierre Bernard.

The Patron of the Foundation during the laudatio in 2006

The Patron of the Foundation during the Erasmus Prize award ceremony in 2006.

Exhibition Pierre Bernard at Stedelijk Museum

Exhibition of graphic designer and Erasmus Prize winner Pierre Bernard, at the Stedelijk Museum Amsterdam, 2006.