Former Laureates

Peter Stein

1993

In theatre, the director plays a decisive role. This is why an Erasmus Prize for theatre was awarded to the German director Peter Stein (1937). Stein used theatre as a medium for political criticism in the 1960s and 70s. But while doing so, he also provided his plays with a new aesthetic quality. Believing that theatre should reflect society, he turned his company, the Schaubühne am Halleschen Ufer, into a truly democratic and creative ensemble. His vision of theatre was expressed not only in the way he directed, but also in his use of theatrical space. Careful historical research and thorough analysis of the texts have enabled him to link the classical values of theatre with new aims and experiences. Peter Stein strongly beliefs in the theatre's unique possibilities and in its power to contributeto the discussion of contemporary human and social issues.

Highlights of his work include his interpretations of the classical plays of Chekhov, Shakespeare and Goethe (Faust) as well as his return to the very source of theatre in the form of The Oresteia and other ancient Greek tragedies. Between 1992 and 1997 Peter Stein was responsible for the theatrical programme of the Salzburger Festspiele. In recent years Stein has also directed operas, including Das Rheingold, Moses und Aron and Die Bassariden.

Citation (German)

Aufgrund von Artikel 2 der Satzung der Stiftung Praemium Erasmianum über die jährliche Verleihung von einem oder mehreren Geldpreisen zur Auszeichnung von Personen oder Institutionen, die einen für Europa besonders bedeutenden Beitrag im kulturellen, sozialen oder sozialwissenschaftlichen Bereich geleistet haben,
bestätigte Seine Königliche Hoheit Prinz Bernhard der Niederlande den Beschluss des Vorstands, den Erasmuspreis des Jahres 1993 an Peter Stein zu verleihen.

Der Erasmuspreis des Jahres 1993 wird Herrn Peter Stein verliehen,

  • weil er in den sechziger und siebziger Jahren die gesellschaftlichen Erkenntnisse in bezug auf das Theater durch eine neue, bis heute geltende Ästhetik bereichert hat;
     
  • weil er, ausgehend von der allgemein anerkannten Auffassung, dass das Theater ein Spiegelbild der Gesellschaft sein soll, die Schaubühne am Halleschen Ufer zu einem vom Wesen her demokratischen und schöpferischen Ensemble gestaltet hat;
     
  • weil er seine gedankliche Konzeption auch in die Praxis umzusetzen verstand, in seiner Regieführung sowie in der Nutzung und Interpretation des gesamten Theater- und Bühnenraumes;
     
  • weil es ihm gelungen ist, unter anderem durch eingehende historische Forschung und tiefschürfendes Studium der Texte, die klassischen Werte des Theaters mit neuen Zielsetzungen zu verbinden;
     
  • und weil er es schliesslich verstand, den Glauben in die ureigensten Möglichkeiten und die Kraft des Theaters wiederherzustellen, um auf diese Weise zur Diskussion über aktuelle menschliche und gesellschaftliche Probleme beizutragen.

Laudatio (German)

Lieber verehrter Herr Stein

Als Polonius sich der 'Torheit' Hamlets vergewissern wollte, fragte er ihn: "... What are you reading, my Prince?". Worauf Hamlet ihm antwortet: "Words, words, words."
Es sind ebensolche 'Worte', Herr Stein, von denen Sie in einem Ihrer letzten Interviews sagten: "Die einzigartige Erfindung des Theaters seit seinem Beginn in der griechischen Antike sind Worte, geschriebene Worte, die eine Verkörperung evozieren und eben dadurch eine Verwobenheit von intellektuellen und emotionalen Anreizen. Der Text ist die wesentliche Errungenschaft des europäischen Theaters".

Wenn Sie die Liste der Laureaten des Erasmuspreises durchsehen, Herr Stein, fällt Ihnen sicherlich auf, dass dieser Preis, der seit 1958 herausragenden Persönlichkeiten und grossen Künstlern verliehen wird, noch nicht eher dem Sprechtheater zuteil geworden ist. Der Grund für diese späte Anerkennung des Theaters liegt zweifellos in der niederländischen Geschichte, die dem Theater keine grosse gesellschaftliche Rolle zugebilligt hat.

Wenn wir die Niederlande mit den uns umringenden Theater-Grossmächten vergleichen - England, Frankreich, Deutschland und Schweden - so nimmmt unser Land eine relativ ungünstige Position ein. Diese ungünstige Position ist grossenteils dem traditionellen Reichtum der Vereinigten Niederlande zuzuschreiben, in deren Geschichte das Theater - als bindendes Element beim Erwerb eines Nationalgefühls - nicht eingesetzt zu werden brauchte.

Erasmus suchte die Ursache des niedrigen Kulturniveaus der Niederländer in ihren - ich zitiere - "aussergewönhlich unkultivierten Herrschern". Ich möchte Sie beruhigen, heutzutage ist das anders: Meine Familie und besonders meine Frau, die öfters selbst Theater gespielt hat, haben mich während meines  Lebens hervorragend informiert über die Bedeutung des Theaters.

Wie Sie wissen, Herr Stein, ist der Preis, den Sie heute erhalten, benannt nach Desiderius Erasmus, dessen einziges Werk, von dem man zumindest noch den Titel kennt, Das Lob der Torheit ist, eine Satire auf menschliche Torheiten. Erasmus beschreibt darin die Torheit, wie sie zuschaut als Vertreterin der wahren Wirklichkeit. Hierin verbirgt sich eine grosse Weisheit: Erasmus hatte erkannt, dass jeder einzelne Mensch sich weder von einer Situation beherrschen lassen sollte, noch sich in einer solchen Situation verlieren dürfte. Mit anderen Worten: wir sollten uns in der Welt so bewegen, 'als ob' wir uns nicht darin bewegten.

Und hierin - in diesem 'als ob' - liegt die grosse Kraft der Erasmianischen Weltanschauung. Durch Abstand wird Raum geschaffen für Verträglichkeit, Toleranz und Wahrheitsliebe, die Grundbedingungen für menschenwürdiges Dasein. Und während Erasmus, in seiner Zeit, den Abstand, die Toleranz noch hauptsächlich für religiöse Auffassungen gelten lassen wollte sind wir uns als Menschen unserer Zeit schon lange bewusst,  dass Toleranz notwendig ist, wenn wir verantwortungsbewusste Staatsbürger sein wollen.

Dieses Erasmianische 'als ob' hat eine bemerkenswerte Übereinkunft mit der Art und Weise, wie Sie, Herr Stein, das Stanislawskische 'wenn' anwenden. Stanislawski lässt den Schaupieler sich derart mit seiner Rolle identifizieren, dass dadurch der Blick auf das Wahre getrübt wird. Ihre - in gewissem Sinne Erasmianische - Anwendung dieser Methode fördert die Suche nach dem Wahren, nach Klarheit und Fruchtbarkeit in gesellschaftlichen Erscheinungen, die man erst dann in den Griff bekommt, wenn man in einer 'als ob'- Situation mit Distanz daran teilhat.

Es ist diese Erasmianische Anwendung der Ideen Stanislawskis, die Ihre Anwesenheit hier, Herr Stein, aufs vollste rechtfertigt und erklärt. Distanz und Skeptizismus, sagten Sie einmal, bilden die Basis Ihrer Arbeit; mit der Massgabe, dass in der Spannung zwischen Distanz und Nähe die Faszination des Theaters liege. Können wir doch nur durch die Entfernung zwischen Bühne und Publikum die Realitität erleben. Realitität bedeutet für Sie: die Annahme und Anerkenntnis der Widersprüche, die Teil des Lebens ausmachen.

In der Schaubühne am Halleschen Ufer haben Sie mit Erfolg eine neue Methode entwickelt, um das Theater wieder zur Plattform gesellschaftlicher Diskussionen zu machen, indem Sie ein kollektives Organisationsmodell schufen. Dieses anti-autoritäre und gesellschaftskritische Modell, das bis zum heutigen Tag in diesem Schauspielhaus nahezu unverändert praktiziert wird, führte zu einer Revolution im Theatergeschehen. Das Theater erhielt dadurch wieder eine Funktion, die seit dem Zweiten Weltkrieg verloren gegangen war.

In den Fussspuren Fritz Kortners gaben Sie mit Ihrem Tasso schon 1969 eine Richtung an, die später von Botho Strauss zusammengefasst werden sollte als "das Zusammendenken von ästhetischen und politischen Ereignissen". Damit formulierten Sie eine befreiende Antwort auf die Fragen, die den seit dem Zweiten Weltkrieg herrschenden Stil betrafen. Ihre Arbeit, Herr Stein, an der Schaubühne war deshalb so einzigartig, weil Sie als Gesellschaftsmodell wirkte, worin die ideale Wirklichkeit so genau nachgespielt wurde, dass sie allmählich mit der Gesellschaft identisch wurde. Ist es nicht der Mühe wert, erneut zu untersuchen, ob kollektives Denken noch fruchtbar sein kann?

Ihre Arbeitsweise, Herr Stein, wird nicht durch dogmatisches Festhalten an Stilprinzipien geprägt. Ihr Ausgangspunkt ist immer eine peinlich genaue und gewissenhafte Textanalyse, als Grundlage des Unvorhersehbaren und trotzdem Erkennbaren in Ihrem Werk. Gerade in einer Zeit wie der unsrigen, in der wir durch die Medien überspüllt und oft irregeleitet werden, sind Sie, als kritischer Aufklärer, zu der Erkenntnis gelangt, dass das Theater eine ganz besondere Aufgabe und Verantwortung hat. Dadurch zeichnet sich Ihre Arbeit immer durch eine bestürzende Klarheit aus. Oder, wie Jutta Lampe sagt: "Das erste und für mich erstaunliche neue Gefühl bei der Arbeit mit Stein war, dass ich erfuhr, was es bedeuten kann, ein Stück wirklich kennenzulernen, zu lesen. (...) Stein nahm sozusagen den Text beim Wort; er wollte sehen, was gesagt wird."

Durch die Art und Weise, wie sie einen Text analysieren, machen Sie sich den Text derart zu eigen, dass er gleichsam aufs neue entsteht. Dadurch wirkt er wie eine Erkenntnis, wobei wir auch der Erkenntnis teilhaftig werden, die dem schöpferischen  Prozess des ursprünglichen Werkes zugrunde gelegen hat. Dadurch entsteht eine Situation, in der sich die Kraft der ursprünglichen Wirkung des klassischen europäischen Repertoires in Ihren Neuschöpfungen offenbart.

Wie wirken nun Ihre Aufführungen auf das Publikum? Wir, das Publikum, die Zuschauer, erkennen nicht nur die Situation, sondern werden in diese miteinbezogen, erleben sie mit. Die Zuschauer betrachten nicht nur das ferne Bühnengeschehen, sondern erfahren auf einmal auf wundersame Weise, dass jeder einzelne mit demselben Dilemma konfrontiert wird, wie die darstellende und dargestellte Person. Es geht hier nicht um die Identifizierung des Schauspielers mit seiner Rolle, sondern um die Identifizierung des Zuschauers mit der dargestellten Person. Der Zuschauer wird zum Mittäter, er wird mitverantwortlich gemacht. Ohne selbständiges Denken des Zuschauers, ohne seine Reflexion und Phantasie kann das Theater nicht existieren.

In Ihrer Karriere bei der Schaubühne, Herr Stein, sehe ich gleichsam aus der Vogelschau eine Reihe von Höhepunkten in Ihrer Untersuchung: Theater machen als Gesellschaftsstudium.
Das politische Theater untersuchten Sie im Anschluss an die Praxis der Schaubühne von Jürgen Schitthelm und Klaus Weiffenbach, in erster Linie anhand des Brechtschen Schauspiels.

Sehr bald jedoch verliessen Sie das ausgesprochen politische Terrain, um zu untersuchen, wo denn nun die Ursprünge der bürgerlichen Gesellschaft lägen. Am Anfang dieser Zeit liegt der legendarische Peer Gynt. Aus dieser Zeit stammt auch Ihre enge Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner Karl Ernst Herrmann und dem Schriftsteller Botho Strauss.

Durch das Antikenprojekt erhält Ihre Untersuchung einen Character, der noch mehr ins Grundsätzliche geht: die Wirkung des griechischen Dramas. Das griechische Drama hat über die Jahrhunderte hinweg die Bausteine geliefert für ein einflussreiches gesellschaftliches Theater. Das eindringlichste Ergebnis Ihrer Untersuchung der Zusammenhänge zwischen der Struktur des Dramas und der Struktur der Gesellschaft ist Ihre Inszenierung von Sommergäste von Maxim Gorki und Trilogie des Wiedersehens von Botho Strauss.

Den - vorläufigen - Höhepunkt Ihres Werkes bildet jedoch die Orestie. Mit der Orestie kehren Sie erneut zurück zu den Quellen des Theaters und zum Ursprung politischen Denkens. Das Theater war bei den Griechen kein Kommentar auf gesellschaftliche Prozesse, sondern Bestandteil derselben. Auf der Theaterbühne ergänzten Politik und Spiel sich gegenseitig. In der Orestie wird uns bewusst, dass es unmöglich ist zu handeln, ohne dass sich Negatives dazugesellt. Jedes Handeln verursacht Leiden, wonach eine Läuterung kommmt. Das ist vielleicht der beste Grund, dieses Stück in Moskau erneut zu inszenieren.

Gern möchte ich jetzt dazu übergehen, Ihnen den Erasmuspreis des Jahres 1993 zu überreichen. Dabei möchte ich an Tasso erinnern, wie er soeben von Frau Jutta Lampe eindrucksvoll vorgetragen wurde. Wir haben miterlebt, dass das wichtigste Interpretationsmoment für den Regisseur in der Reaktion des Herzogs auf die Überreichung der Dichtung Tassos liegt. Der Text lautet dann: 'Und wie der Mensch nur sagen kann: Hier bin ich. So kann ich nur sagen: Nimmm es hin'.

Es freut mich, lieber Herr Stein, als einem 'bescheidenen Dichter' Ihnen hier als Prinz der Niederlande, in einer nicht  'als ob'-Situation, den Erasmuspreis des Jahres 1993 zu überreichen mit einer leichten Variante auf einen anderen Ausspruch Goethes: Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis / das Unzulängliche, hier wird's Ereignis / Das Unbeschriebliche, Hier ist's getan.

Acceptance Speech (German)

Majestät, Königliche Hoheiten, meine Damen und Herren,

In diesem Moment den Mund aufzumachen ist nicht ganz einfach. Speziell nicht für jemanden der eigentlich ein Schwätzer ist. Wir, Theaterleute, sind eine merkwürdige Rasse. Speziell die Regisseure unter den Theaterleute sind nochmal eine ganz besondere Spezies. Und ich kann unmöglich beginnen ohne zuzunehmen das was wir gerade gesehen haben.
Auf Grund eines wahrscheinlich kleinen Fehlers und einer kleinen Ungenauigkeit haben wir zweimal dieselbe Szene gesehen. Es wäre natürlich lustiger gewesen wir hätten eine andere Szene aus Tasso gesehen. Wir haben zweimal dieselbe Szene einmal gehört und von einer Schauspielerin vorgelesen und einmal gesehen, inszeniert, allerdings hundert Jahre her, von einem mittelmässig begabten Regisseur.
Was ist das Ergebnis? Der Text, den diese Schauspielerin vorgelesen hat, fasziniert; die Dinge die wir hier gesehen haben relativieren; das ist die grosse Crux für einen Regisseur. Das ist das was ich am Augenblick erfahren habe. Ein Schauspieler ist mit Links in der Lage einen Regisseur überflüssig zu machen. Deswegen habe ich ein bisschen Probleme mich hier jetzt zu äussern. Aber da das so ein offizieler Anlass ist habe ich mir vorgenommen eine Rede zu schreiben und die Dinge aufzuschreiben. Normalerweise rede ich frei. Und ich habe ja eigentlich keine Lust es vorzulesen, aber ich tue es jetzt trotzdem, weil ich so geschrieben habe; die Erfahrung des Schreibens hat widerum ein neues Leiden mit sich gebracht, weil ich nähmlich festgestellt habe das was ich schon lange weiss: das ich eben nicht schreiben kann. Was wiederum ein Grund ist weshalb ich zum Theater gegangen bin. Ich darf Ihnen das jetzt also vorlesen.

Die Kunst, die ich ausübe, gehört, obwohl sie stets die Öffentlichkeit sucht, zu den menslichen Tätigkeiten, die am wenigsten Spuren hinterlassen. Darum wird ihr im positiven Falle in der Form des Applauses spontane Anerkennung zuteil. Den Moment überragende Ehrungen, die sich ja auf ein überdauerndes, konsistentes, vorzeigbares Werk beziehen müssen, sind für uns Theaterleute eigentlich nicht angemessen. Wenn ich also diesen wunderbaren Preis entgegennehmen soll, meldet sich sogleich das keineswegs dumpfe Gefühl in mir, ihn mitnichten verdient zu haben. Von dieser emotionellen Gemengelage hebt sich deutlich der Stolz ab auf die europäische Dimension des Erasmus-Preises. In der Tat ist meine Arbeit von Anfang an ohne die Ausrichtung auf Europa als Ganzes undenkbar, gerade weil ich an die Regionalität, ja Provinzialität als Grundlage des Theaters glaube.
Zu einer Zeit, als das rein organisatorisch nicht so leicht zu bewerkstelligen war, wurden meine Lehrer in den 50-er und frühen 60-er Jahren die grossen Schauspieler und Regisseure in Mailand, Paris, Rom, London und später Moskau. Ihnen allen danke ich es, dass sie mir halfen, den schlimmsten Mangel der deutschen "Theater-Schule" zu erkennen, und - vielleicht - zu überwinden: den verbohrten Blick auf sich selbst, das sich selbst zu ernst nehmen als Verschluss des Ausdrucks, als Verklemmung, anstatt als Vertiefung des Empfundenen oder Gedachten. Und nachdem in den letzten Jahren mir Schauspieler in verschiedenen europäischen Ländern die Gelegenheit gaben, mit ihnen zu arbeiten, konnte ich den ganzen Reichtum der Möglichkeiten europäischen Theaters kennen lernen:
der italienische Schauspieler erlebt instinktiv die Räumlichkeit unserer Kunst, die er lustvoll mit Gesten und Körperbewegungen organisiert. Ihm ist die öffentliche Dimension des Theaters vertraut, er liebt sie, er will sich zeigen, und zeigt eben dieses. Auf Sinnlichkeit des Spiels ist er aus, so wird ihm Sprache rasch, allzu rasch zu Musik. Er macht ständig deutlich dass er sich auf der Bühne befindet, theaterverliebt, wie er ist, und sucht bedingungslos den Kontakt mit dem Publikum.

Der französische Schauspieler verfügt über das grösste Formbewusstsein, er spielt schnell, schlank, ist zu Verdichtung und Reduktion fähig, liebt das Gedankenspiel, steht ständig unter Hochdruck, ist darum oft zu laut, zu aufgeregt, gibt dafür standig den Eindruck der Geformtheit, des Kalkulierten, des Beabsichtigten. Ihm ist die Bühne ein Schachbrett, auf dem die Spielzüge über Erfolg und Niederlage entscheiden. Ist das Brio des Italieners oft allzu herzenswarm, so ist das seine oft recht kalt.

Der Schauspieler Englands tut so, als ginge er auf die Bühne 'wie er ist'. Die Untertreibung ist das Augenzwinkern, mit dem er Kontakt zum Publikum sucht. Auf Grund des Reichtums der englischen Sprache stehen ihm die grössten Möglichkeiten für Wortspiele offen, und er nützt sie ohne Scham. Er ist der effektbewussteste Schauspieler, von ihm stammen die meisten, von allen Schauspielern anerkannten Regeln, darunter vorallem das berühmte "timing" - die Beachtung der Pausen- und Zäsurenlängen für Texte und Handlungen auf der Bühne, um die grösstmögliche Wirkung zu erzielen. Er tummelt sich so selbtstverständlich auf der Bühne wie sonst kein europäischer Schauspieler, darüberhinaus ist er der einzige, der über Shakespeares Originalklang verfügen kann. Dieses spezielle Erbe wird den englischen Schauspieler immer eine Sonderstellung einnehmen lassen, er weiss es, glaubt deshalb manchmal, ausserhalb seiner Insel gäbe es gar kein Theater. Die erstaunlichen rhetorischen Kräfte, die ihm aus dem Stand zuzuwachsen scheinen, wenn er die grossen Shakespeare-Texte in den Mund nimmt, neiden ihm alle Schauspieler Europas, während der russische Schauspieler um seine Intensität beneidet wird.

Er ist in der Lage, ein einmal gefundenes und empfundenes Gefühl so auszubauen, so zu entwickeln und durchzuhalten, dass der Zuschauer besonders der westeuropaïsche, ohnmächtig davon erfasst, beeindruckt und geradezu niedergedrückt werden kann. Er verfügt, oder sollte ich sagen: verfügte, über Techniken und Spielweisen, die in Westeuropa längst vergessen und ausgestorben sind - auch wenn diese Techniken einst aus Frankreich oder England importiert waren. Er scheint unendlich viel Zeit zu haben, Variation ist nicht sein Fall, Einfühlung ist ihm nicht Problem, sondern Lebenselixier. Verkörperung und reale Wahrhaftigkeit sind bei ihm am meisten zu bewundern, kein europäischer Schauspieler stirbt auf der Bühne erschreckender als er.

Dem deutschen Schauspieler nun ist es keineswegs eine Selbst- verständlichkeit, auf die Bühne zu gehen, er fragt gern danach, wie hoch sie ist, welchen Grund es dafür gibt, ist voller Skrupel und in der Tat in vieler Hinsicht behindert: die grösste Geste ist ihm rasch äusserlich, jede Rhetorik hohl, das Gefühl verlogen und letztlich findet er sich nicht schön auf der Bühne. Dadurch kommt es bei ihm in allen diesen Zusammenhängen zu Ausdrucksstaus, die sich gelegentlich im "Ausbruch" entladen. Das expressionistische Theater gibt es nur in deutscher Zunge. Seltsamerweise gelingt es dem deutschen Schauspieler, vielleicht als einzigem europäischen Spieler aus dieser Situation heraus, die so divergenten Elemente des Theaters mit seiner Skrupelosität ausgewogen zu fassen und darzustellen - es gelingt ihm sogar erstaunlich oft. Es gibt, oder gab im deutschen Schauspieler immer ein dramaturgisches Bewusstsein und im besten Fall ein Verantwortungsgefühl für das Ganze. Darum und nicht nur um seine Subventionsmillionen und - noch - erstaunlich vielen Zuschauer beneiden ihn seine europäischen Kollegen.

Bei dieser notwendigerweise vereinfachten, verallgemeinernden Aufzählung habe ich die jeweiligen Besonderheiten der komischen Begabungen weggelassen, weil ich eingefleischter "Tragiker" bin. Dieser Reichtum der Ausdrucksmittel, diese unterschiedlichen Beiträge zum europäischen Theater gilt es, kennenzulernen, will man dessen ganze Dimension ermessen, es gilt voneinander zu lernen, sich beeinflussen zu lassen, wenn man seine Kunst vervollkommen will, aber es gilt, sie nicht zu verpanschen.

Gewiss gibt es gemeinsame Traditionen und Impulse: die Einzigartigkeit des europäischen Theaters besteht in der gleichmässigen Anwesenheit ritueller, vorhistorischer, mimischer, zutiefst vorrationaler Elemente mit höchstentwickelt rationellen, intellektuellen, literarischen und konstruktiven Geformtheiten. Nimmt man noch die Offenheit zu Musik, Tanz, Malerei und Architektur dazu, so erscheint das europäische Theater in seiner Gesamtheit als die beeindruckendste Manifestation der theatralischen Fähigkeiten der Menschen, die existiert. Und wenn ich auch, wie Sie spüren, in Hinblick aufs Theater Eurozentrist bin, so ist es ohne die lokale, individuelle, regional bezogene Ausprägung doch nur Schall und Rauch.

Diese Kulturleistung des europäischen Geistes hat nun, neben seiner uralten Geschichte noch eine andere Last zu tragen: es ist die komplizierteste, personalintensivste und am schwersten zu organisierende Kunstform und kostet darum viel Geld. Immer war Theater, mehr als andere Künste, auf "Subvention" angewiesen, wie wir heute sagen. Im alten Athen wurde sogar der Theaterbesuch subventioniert. Wenn, wie gegenwärtig überall in Europa zu beobachten, aus wirtschaftlichen Gründen den Künsten und speziell dem Theater die Mittel gestrichen werden, so ist das gewiss populär und leicht zu begründen und trotzdem eine schädliche Politik. Die epochalen Probleme, vor denen die Menschheit steht, sind offenbar nicht mit der Ratio der Wirtschaftlichkeit, der Profite und mit dem Vertrauen auf Kräfte des Marktes zu lösen. Ökologische Lösungen, wie sie nötig sind, brauchen, um durchsetzbar zu sein, ein breites, kulturelles Bewusstsein der Menschen. So ist Investition in die Kultur direkte Investition in die Überlebenschancen der Menschheit. Hüten wir uns deshalb vor kurzsichtigen Entscheidungen. Das europäische Theater hat vielleicht seine zentrale Rolle im Kulturbewusstsein Europas verloren, dennoch ist es einer der wichtigsten Ausprägungen seiner kulturellen Identität - und hat seine Rolle längst nicht ausgespielt. Die Verleihung des Erasmus-Preises 1993 an einen Vertreter dieser Kunst empfinde ich als Bestätigung dessen und als Aufforderung, den Kampf um das Überleben des Theaters weiterzuführen. So nehme ich ihn bewegt und dankend entgegen.